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2018-11-13 13:31 来源:中青网

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戴锦华:“大众”文化更能折射中国社会文化心态和文化问题

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  长江日报记者 黄亚婷
  从“创造101少女”到“宫斗剧”,再到“抖音”短视频,大众文化又一次站在了舆论的风口浪尖。批评者说,大众文化使人变蠢,它是“草履虫”式的单细胞低级娱乐;支持者则说,这是一定群体的自发选择和情绪宣泄,而那些来自所谓精英们的鄙视,实则是他们身处变革时代感到无力和茫然。
  北京大学中文系比较文学研究所教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华,是国内最早研究大众文化的学者。在中国,大众文化兴起于20世纪后半叶、繁荣于20世纪90年代(以下简述为90年代)。1999年,戴锦华写作的《隐形书写:90年代中国文化研究》首次出版就被奉为文化研究领域的“圣经”,今年7月,北京大学出版社再版了戴锦华的《隐形书写》《雾中风景》和《浮出历史地表》(与孟悦合著)。长江日报读+借此机会专访到戴锦华,试图从90年代的渊源里,梳理些许今时今日大众文化的面貌,但她如今对“大众”这个概念感到疑惑,她更愿意称之为“流行文化”“分众文化”而非“大众文化”,她比以往更加重视这些领域,因为在她看来,“这些,比所谓的精英文化更丰富地、更真切地表现了中国社会文化心态和文化问题”。


  流行文化让人变蠢?
  《隐形书写》首次出版是在1999年,如今再版,已将近20年。“这本书现在读起来,可能历史资料的意义更大。一方面,我确实觉得这本书试图解决的很多问题在今天依然存在,但另一方面,这些问题发生了丰富的变形。”戴锦华说,“希望这本书仍然能够提供一种观察问题的角度和路径”。
  今天,人们掀起了新一轮对所谓大众文化的口诛笔伐。回到90年代,一切都不是新鲜话题。大众文化的滋养土壤是现代工业社会高度发达的市场经济,而90年代中国最显著的特征就是社会主义市场经济大发展。
  在《隐形书写》的绪论“文化地形图及其他”中,戴锦华开篇便写道,“毋庸置疑,进入20世纪90年代以来,姑妄称之为‘大众文化’的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式参与着对转型期的当代中国文化的构造过程。从某种意义上说,在现、当代中国不同的历史阶段,‘大众’文化始终在通过不尽相同的途径或隐晦或直接地作用于中国社会,只是由于某种文化的‘视觉误差’的存在,使它长期以来成了文化世界之外的盲区。而90年代,尤其是1993年以降,‘大众’文化的迅速扩张和繁荣,以及它对社会日常生活的大举入侵和深刻影响,使得我们无法对它继续保持可敬的缄默。”
  大众文化一面生机勃勃一面争议满满,被所谓的精英主义嫌弃,并非中国独有。美国作家苏珊·雅各比在她的新书《反智时代:谎言中的美国文化》里痛批,“电视、名人文化和青年营销是大众文化反智的三架马车。”作家卡尔维诺在1959年至1960年期间进行了他个人的首次美国之旅,他在《一个乐观主义者在美国》中写道,他身边的知识分子朋友们,既乐于带着优越感翻阅那些粗鄙而情色的读物,又忙不迭对其嗤之以鼻;文化精英是流行文化的生产者,但却不屑消费他们所制造的产品,反而执着地哀叹人文情怀的沦丧……不过,卡尔维诺对大众文化的态度并非全然否定,他认为,“通过节目传达和教会人们以一种批判的态度、质疑的态度,去反思现实生活,去关注讨论的技巧,去理解相反的观点,这就是非常出色地完成了文化任务……”
  作为文化研究学者,戴锦华和卡尔维诺的某些想法有不谋而合之处,她在90年代便认为,站在经典文化的“孤岛”上,将杂芜且蓬勃的“大众”文化斥为“垃圾”并感叹当代文化的“荒原”或“废都”,是一种于事无补的姿态,但热情洋溢地拥抱“大众”文化,或以大理石的基座、黑丝绒的衬底将其映衬为当代文化的“瑰宝”,则同样无益且可疑。
  在新版《隐形书写》中提到“大众”文化,戴锦华都在“大众”一词上打上了引号。采访中,她解释,在数码转型冲击的现代社会,精英或大众的群体划分变得模糊而可疑,由此而来的“大众”文化是否真的存在,她持怀疑态度,她更愿意以流行文化称呼。但她比以往更加重视对这些领域的观察,因为“这些,比所谓的精英文化更丰富地、更真切地表现了中国社会文化心态和文化问题”。
  始终是个情怀党
  作为一个流行文化的观察者,59岁的戴锦华,话语里不时流露出“时髦感”,她熟悉“抖音”短视频和“小确丧”(流行语,指微小而确实的颓丧时刻,比如为了生活而不得不早起上班),精准地调侃遍布大街小巷的自拍者们“背对美景,面对虚空,四十五度角,灿烂微笑”。
  然而,尽管戴锦华仍然保持着好奇,对流行仍然敏感,她却并不热衷于追赶这个时代,“整个90年代到今天,对于一个所谓的人文学者来说,我们是置身在一个‘行易知难’的时代,以各种行动介入这个时代相对容易,但我们真正认知这个时代、把握这个时代变得非常困难,我无法解决我内心深刻的不安,因为我难于确定方向、把握时代。”戴锦华不止一次地当众宣布过,她选择留在属于她的年代,“尽管可能很落伍,但我始终是个情怀党。”
  她的年代是怎样一个年代?1982年,戴锦华从北大中文系毕业,赴北京电影学院任教,迅速声名鹊起,成为电影研究领域的著名学者,1987年,她还参与建立了中国第一个电影史论专业。那是高举理想主义大旗的80年代。随后而来的90年代,伴随着“南巡讲话”和建立社会主义市场经济体制,理想主义被商业大潮冲击得溃不成军。那时的戴锦华,不可谓不痛苦。高晓松曾在自己的脱口秀中回忆,90年代初他在北京电影学院听戴锦华讲课,讲到80年代的电影,戴锦华评价“大师最后的年代一去不返”,并在讲台前失声痛哭。
  而在新版《隐形书写》的前言中,戴锦华回忆起20世纪末端,这么评价,“此间,横陈着历史的裂谷、时间的暗箱和情感的潜流。此间,世界地图重绘,世界格局重组,冷战陡然间终结,我们突然坠入了‘无主的时间’与‘无主的空间’之中。不同于两极争霸的历史和一极统摄的担忧,世界坠入了一段逐鹿环球的历史时段之中。此间,中国经历着蜕变、震荡与重启,在凝滞的时段之后,迸发而出的热望、欲念、骤刹、急转,同样如同某种咒语般令我,也许是我们,在错愕、痛楚与张皇间定身而茫然四顾。”
  在尝试突破这种精神危机时,戴锦华于1993年选择离开北京电影学院,回到母校北大任教,并在90年代开中国风气之先进行文化研究,她说,那是“一次思想和生命的偶遇与逆袭”。
  在电影和文化研究领域,戴锦华是无数人眼中的文化偶像,但她对“商业”和“学术”保持着同样的警惕。去年,戴锦华在豆瓣开设了音频节目《52倍人生——戴锦华大师电影课》,在无法避免的消费主义面前,她尽可能地引入更多文化属性和社会议题,坚持着自己的好恶,比如,毫不遮掩地评价“豆瓣神片”《肖申克的救赎》“实在是太平庸了”。她也从不讳饰对“为了学术而学术”的厌恶,“我们今天面临的现实是越来越强大的学院化和学科化,但我不想被卷走,我觉得,一个人文学者应该是社会的观察者和文化的实践者,不应该是单纯为学院而生产的人。”
  一个坚守情怀的人文学者在如今有怎样的期盼?戴锦华回答:“我们一边面临着人文学的危机,一边是人文学的机会。这是一个人类面临文明重新选择的大时代,我们在召唤人文学的想象力,这可能是社会解毒剂,同时也是这个时代非常重要的动力之一。”
  【访谈】
  镜像社会让我们自恋又自固
  文化研究寻找的正是破镜而出的路径


  拖着一条精英主义大尾巴的状态很难维持了
  读+:为何精英对大众文化始终心怀鄙夷?
  戴锦华:这个问题可能有很多复杂的层次。其中一个层次是,90年代大众文化刚刚开始冲击中国社会时,整个中国知识界应对的思想之源是德国的法兰克福学派,以正面批判文化工业为基本立场。同时,在所谓人文精神的论域里,呈现为文化趣味雅俗之争。但类似状态在近20年发生了非常大的变化。变化的原因,一方面是所谓的后现代主义的冲击,另一方面是整个数码、网络媒介对社会生态的改变。网络第一次提供了此前的文化媒介所不具备的互动性,推动形成了趣缘社会,以共同趣味为主导,大众社会迅速裂解为无数彼此隔绝的社群。我是伴随着对网络文化的关注和观察,开始逐渐意识到“大众”的概念越来越复杂,正非常明确地经历着解体和碎裂过程。
  所以,我认为当下的问题已不是所谓精英与大众的对立,而是精英这个概念变得越来越含糊和可疑,大众这样一个想象中的群体,自身也解体了。在文化这个命题中,谁是大众?哪种文化是大众文化?很难界定。我觉得,可能都是某种分众的,同时分享着某种大众性。少数情形还可以用“大众文化”来称呼,比如《战狼2》,票房数证明了它的覆盖率具有某种“大众性”,但仍需要打上引号,因为影院观众放在整个中国的人口基数上说仍是极少数。
  我现在可能会称它们为“流行文化”。同时,每一次都要界定:在哪里流行?在何种群体中流行?毫无疑问,文化变得极为多元,但同时,这种多元是有限,比如农村和农民,已极少能在主流多元文化中显露身影。今天,我当年自嘲说“拖着一条精英主义的大尾巴”的状态也难以为继了。
  读+:您现在对流行文化持怎样的态度?
  戴锦华:面对流行文化,我始终是一个观察者。一方面,我对各种流行文化、分众文化有更多关注和重视,因为这些比所谓的精英文化更丰富地、更真切地表现了中国社会文化心态和文化问题。另一方面,不变的,我们重视流行文化,不是因为要为之辩护,去赋予其合法性,这并非一个文化研究学者的职责所在,我们的责任是从中发现中国社会的问题并尝试把握其状态。
  而在另一个层面上,我们必须区隔两个东西,一个是历史与现实,一个是言说的层面。比如说,当我们讨论流行文化时,不能简单地将其平移或置换为文学史、电影史命题。讨论现象级电影,或许是为了处理社会心态的构成和变化;但如果讨论电影艺术,那就必然牵扯到审美判断。这无关雅俗、精英大众之争,只关乎言说对象和言说层面。
  读+:您在90年代谈论“大众”文化时,认为是一种隐形书写,如今呢?
  戴锦华:我从不认为“大众文化”本身是隐形书写,这本书中讨论的借大众文化得以践行的社会、政治、文化的隐形书写。从这个意义上说,我们今天的文化现实和社会状态,正是彼时社会隐形书写的显影。如今它们多数已是可见而凸显的文化现实。
  但我始终认为,中国特定的历史,特定的社会现实,使得很多建构过程仍然保持着隐形性,很多社会政治议题,很多社会心理困局,仍或则失语,或则禁言。比如说“小确丧”,不仅是某种社会心理学的议题,它在多种流行文化中的化妆出演显现的是当下中国丰富的社会症候。在这种意义上,我会对《隐形书写》的再版抱某种期待——我们如何在今日流行文化中显影新的隐形书写。


  自恋成为这个时代最大的流行
  读+:您曾说,90年代,因为传媒系统的爆炸式发展,中国的社会、文化结果呈现出“镜城”式特征。“镜子”意味着重叠、幻影、真假莫辨,如今的移动互联时代,传媒系统的发展更是超乎想象,这种“镜城”特征是否越发明显?
  戴锦华:是的。镜子是我始终偏爱的隐喻,今天,这个隐喻的社会性更加突出了。《黑镜》这部英剧较早和较有批判性地触及了互联网时代的人类生态,机智且狡黠展示了数码技术/新媒介对人类生活和人类社会的改造。这场新技术革命,最突出的是智能手机的普及,正成功地形构人类生存的镜像性处境。许诺向我们展示大千世界的黑镜却不断召唤我们映照自己。可以说,自恋正是这一时代最大的流行和症候。我经常开玩笑地说,我们在任何地方——风光景点、甚至原本用来展示的美术馆空间看到自拍者——背对美景、面对虚空,四十五度角,凝视自己,灿烂微笑。不再是相看两不厌,不再是去观看、去注视。如果用精神分析的说法,眼睛是欲望的器官,我们曾经将欲望投向世界与他人,如今却只朝向自己,一切都成了映衬自我的镜中风景,这已是普遍的城市中产者的文化心态。
  另一方面,因为数码新媒体,人类开始被海量信息和影像包围,任何事件都有其第一时间的目击者;但同时,每一个人获取的又只是全景图某一部分,某一块碎片。今天,除了大数据持有者,没有人能说自己穷尽了某一事件的全部资料。这无疑强化了文化镜城式处境——我们每一个人都可以确信自己是见证人,但事实上,我们持有的可能只是镜中之镜像的某一角碎片。
  我最早使用镜城这个隐喻时,在我的认知中,镜子必然意味着镜框,意味着限定,意味着观看被切割过的世界图景,同时,镜城意味相向而立的镜子的彼此映照,那可能是关于真实的黑洞,也可能是幻象的幻象。镜城这个概念在今天也许是某种更为结构化的文化事实。文化研究这寻找的是破镜而出的路径。
  读+:您还提出过一个问题——被网络经济、网络文化、网络社会所认可的宅男宅女,证明了个人不出门,也可以自足地生活,也可以独自而不孤独地生存。在这样的意义上的个人,他和国家、社会,和集体主义、英雄主义将怎样连接?您现在有了答案吗?
  戴锦华:有几种答案。其一是,个体前所未有的自由和独立,建立在对全球系统能稳定运行的依赖之上。正是这种依赖性,令我们的生存方式前所未有的脆弱。因为这一系统本身是极为脆弱的。
  其二,也是我最近的思考重心,这份宅生存的独立和自足本身也可能显影了某种个人主义绝境。毕竟,西方思想史上的个人主义,是在人类社会性的前提下讨论个体与自我的确认,个人主义的两面始终是特立独行与社会连接。而今天的“宅生存”,我们似乎可以成为了遗世独立的个人,人们甚至丧失了去寻找和建立与他人的亲密关系的愿望驱力。与此同时,人类是社会性动物的事实丝毫没有改变,也不可能改变。我们享有这份自由和独立,却似乎无需讨论我们正为此付出怎样的代价。
  正是为此,流行文化再次扮演着隐形书写的重要角色:重新安置人。在我近期的观察中,正是流行文化已经开始自觉、不自觉践行修复社会的功能。比如说,在广义的言情幻想中,爱情故事必需的曲折障碍的突破,成为对个体间亲密关系的重建,由个体间延伸至社会性。在这个意义上说,我一边重复福柯(法国哲学家、社会思想家)晚年的呼唤:必须保卫社会。但另一边,我也相信,文化与社会正开始启动自我修复机制。


  网络消解了文化的地域性阻隔
  读+:您在书中说,90年代的央视春晚已经风光不再,到如今,对春晚的诟病已经成为一种常态,您认为春晚在当下是怎样的文化存在?
  戴锦华:在我自己的感觉中,春晚在90年代已经是一个历史性的存在。春晚在80年代是曾全民真正的娱乐、狂欢。而在90年代新的文化格局中,它已经风光不再,它的社会整合力、对认同感的稍缓,已经消失了。
  到了今天,春晚更像一个历史回声,但它也成为了一种文化惯例,甚至是某种“习俗”。我相信,如果没有春晚,大家会因空落而失落。吐槽春晚确实成旧了另一种狂欢,但这种狂欢也像回声的回声。只有在互联网时代,我们才能把吐槽春晚变成一种网络狂欢,但同时要看到,毕竟是春晚这种大众介质,才有可能让人们暂时脱离各自的趣缘社会,进入到某种大众状态中。
  读+:90年代的好莱坞电影所向披靡,如今却是大不如前,流行文化的趣味发生了变化吗?
  戴锦华:一方面,整个电影工业在新媒体冲击下低迷,诸如抖音这类短视频,令人们的注意力长度压缩为十秒钟,同时各种网络软件、APP,令人们沉迷于对电影影像的碎片式观影及对碎片式影像二度重组和自行组接。
  另一方面,好莱坞一直在调整自己方向,但它重新获取大众性的重要选择——我个人以为是重叠当年失败的覆辙,是漫威宇宙和各类超级英雄片的制作。但《复仇者联盟3》已经表明,好莱坞的这一重获大众性的努力,最终只赢得了一类分众——漫威粉。在何种意义上,好莱坞或电影文化工业仍可以获得并把握社会的最大公约数?
  读+:您如何看待这几年流行的“得小镇青年者得天下”这一说法?
  戴锦华:这一说法,事实上是觊觎对中国电影工业和电影市场的讨论,我并不认为它适用于讨论“大众文化”。就中国电影工业而言,其最突出的变化是整个新影院系统的普遍建立,国家政策和大资本的共同推进,令影院再度覆盖了中国,才有如何去扩大观影人群的议题。因此,《战狼2》的热映引发了小镇青年的话题。
  我自己的切身体会,我去做影视文化和“大众文化”的讲座时,三四线城市青年听众给出的反应,和在北上广大城市青年的反应几乎没有很大的区别。我以为,网络时代,文化从某种意义上已经跨越了地域,地域的沟渠远不如代际或阶级的沟渠来的普遍、深广。
  现世安稳、岁月静好的“小时代”并不是真实
  读+:您在今年的北大中文系毕业典礼上说“小时代”是一种错觉和误判,这是一个大时代。怎么理解?
  戴锦华:如果是讨论电影,我不会去谈《小时代》,但我一直在用“小时代”这个词,是因为“小时代”的流行不是单纯的IP、青少年文化或粉丝文化,它应和了我们对自己时代的想象。我们好像有一个相当强大的共识:终于置身一个“小时代”。“小时代”最高的幸福标准就是——现世安稳、岁月静好。它是相对于20世纪的大时代,所谓大时代,就是金戈铁马、血雨腥风,每个人都被迫面临抉择,而这个抉择往往没有多少自主性。但是,“小时代”负载的是一种祈盼,看看自己身边,有谁真的岁月静好了?社会正处于普遍的焦虑和失落中,这也是“丧文化”的流行的谜底。
  我认为“小时代”是一种误判,基于三个基本的参数。首先,我们所有人都被裹挟在新一轮技术革命当中,这在整体改变着人类的生存状态;第二,这一轮技术革命改变了人类生态,却没有改变现代主义逻辑自身,而现代主义逻辑已然造就了难以逆转的全球行为,即能源问题和生态灾难。这两种情形的相遇,势必造成大时代。我相信,我们正身处一个文明重新选择方向的大时代。
  第三个参数是中国崛起。我不是因为身处中国而谈中国崛起——我每一次海外旅行,尤其是在欧美,都能强烈感受到,中国崛起在海外比在中国更真切地为人们所关注的事实,各种各样的国际学术会议上,出现频率最高的词是“中国崛起”“中国威胁”“中国道路”“中国可能”。这令每一个当代中国人身历着大时代。
  读+:您最近提出了“中国时间”的概念,认为“中国,作为第一个跻身全球资本主义前沿的非西方大国,作为一个被20世纪多重革命所更生、所造就的国家,加入对世界未来的构想、规划,我们原本可以、也必须为自己、为世界提供别样的路径、别样的可能。”这个别样的含义是什么?
  戴锦华:我使用别样,是因为它是一个问题、一个尚未获取答案的真问题。我可以肯定的是,所谓别样,意味着它有别于既有的逻辑、模板。中国在20世纪的一百年里走出低谷,恢复大国地位,这本身就是没有范本的文化事实,中国要走下去,必然也重复既有模版。所以,中国自觉或不自觉地,都必须创造出自己的可能性。我希望,中国这种为了自己生存创造的可能性,能够在这次文明选择方向的过程中,给世界提供可能性。
  2019年就是五·四新文化运动一百年。这一百年,是中国的现代化过程,也可以说是中国文化的西化过程。可是,在整个全盘西化、自我否定当中,发生了各种错位,也是创造性误读,我们自己内在了西方,我们曾供奉出我们的历史和文化来完成自己的现代化道路。在这样的过程中,我们已经无法想象和区隔一个纯净的中国自我,但同样的,我们也从不曾将自己彻底西化。我们今天谈中国时间、中国道路,会回到文化自觉这样一个命题上。这种文化自觉,包括如何尝试确立文化主体位置。这个文化主体位置,并不基于一个纯净中国,而是基于20世纪中国全部的历史经验和历史伤痛,以及我们在这个基础上,对于中国可能性的认知、思考、实践。
  (作者:黄亚婷 长江日报记者)
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